"Sin Aliento" y el lenguaje de la rebeldía juvenil

Hace unos meses ví por primera vez Los Carabineros (Les Carabiniers), una película que Jean-Luc Godard hizo en 1963. Hacía mucho que no veía algo viejo de Godard, y las que he visto ya tienen personajes adultos. En esta los personajes andan por los 22 o 25, quizá más jóvenes, dos hombres y una mujer, y ellos la dejan en la casa mientras van a meterse de soldados a la guerra para poder robar y traerle a ella los motines a la casa. Todo sucede como en una obra de prepa. En la escena en la que deciden irse al ejército los 3 personajes están sentados alrededor de la mesa, la cámara fija mirando hacia abajo en plano general, y en una sola toma en la que todo parece improvisado y sin seriedad alguna, toman la decisión. Me pareció cautivante; digo, no podía dejar de verla, pero sí llegó el momento en que me reía incrédulo: un rollo marxista a veces de un sangrón lindando con Capulina. Pero todo se sentía jóven, un cine jóven para un público desmadroso. No se tomaban su rollo marxista en broma, pero hasta la concepción dramática da la noción de que nada se está haciendo en serio. Me dejó intrigado, había algo que no podía definir, y hace unas semanas me encontré este artículo en salon.com que siento me ayudó a aclarar lo que me intrigaba sobre esa estética.

El artículo es de Andrew O'Hehir, la traducción mía. Es sobre Sin Aliento (À Bout de Souffle) de tres años antes, 1960.

Sin Aliento: Una postal rebelde del pasado
El sonriente romance de gangsters de Godard, filmado en las calles de Paris de 1960, cambió al mundo –y a todos nosotros

En uno de los innumerables chistes internos y referencias fílmicas soterrados en la muy espontánea fantasía gangsteril de París en 1960 de Jean-Luc Godard, Sin Aliento, el colega cineasta Jean-Pierre Melville –uno de los directores que Godard estaba intentando, y fracasando, emular—tiene una aparición breve como un novelista misógino llamado Parvulesco. Entrevistado en el aeropuerto Orly por Patricia Franchini (Jean Seberg), una vaguita americana con aspiraciones de Luisa Lane, Parvulesco dice que su ambición más grande es “volver[s]e inmortal… y entonces morir.”

Es lo que sucede en la película, claro. Es lo que le sucede a Michel Poiccard, el vanidoso, filosófico e imposiblemente sexy raterillo interpretado por Jean-Paul Belmondo quien se vuelve el amante de Patricia y es traicionado por ella. Michel se modela compulsivamente a sí mismo tras fotos de Humphrey Bogart y es en sí más un arquetipo fílmico que un ser humano reconocible. (O quizás, mediante la complicada magia hacia atrás de Sin Aliento, sí parece un ser humano –uno que ha armado su personalidad de arquetipos de cultura pop.)

Es también lo que le sucedió a la película. Que Sin Aliento fue un momento revolucionario en la historia del cine –uno frecuentemente comparado con “La Consagración de la Primavera” en música clásica, o Ulises en literatura—está más allá de cualquier discusión. Pero esa revolución ha penetrado todas las capas de la cultura visual de las últimas cinco décadas, dejando a la película en sí en grave peligro de volverse un Artefacto Históricamente Importante, para ser estudiada en universidades por hombres con barba.

Afortunadamente, la película por sí sola aún retiene una fuerza considerable –jamás cercana a la fuerza que tuvo en 1960, claro, porque se halla en un mundo inextirpablemente cambiado que ella ayudó a crear. Pero el re-estreno por parte de Rialto Pictures para el 50 aniversario de Sin Aliento, en una hermosa restauración en 35mm con subtítulos al inglés bastante mejores, aun muestra las huellas de su creador, con lo cual quiero decir que es una experiencia emocionante y a veces enloquededora que formula más preguntas de las que puede responder. Su legado y rango de influencia son enormes, pero no pretendamos que todo ha sido para bien.

Es importante entender que en 1960 Jean-Luc Godard era un joven crítico de cine obsesionado con las películas americanas de género que añoraba hacer la suya propia. De hecho, Sin Aliento está dedicada a Monogram Pictures, un estudio americano que se especializaba en dramas criminales de serie B, y no lleva otros créditos: solo el título al comienzo y la palabra “FIN” al final. Aparentemente Godard no vislumbraba volverse el avatar de la moda anti-Hollywood, el dialéctico Maoísta (o Maoísta en broma), el creador de películas auto-reflexivas sobre películas o el video-ensayista impenetrable de las últimas etapas de su carrera. (La semana pasada en Cannes vi el nuevo trabajo decididamente desafiante de Godard, Film Socialism, que seguramente llegará al público Estadounidense solo a través de festivales y museos de arte.)

Por lo menos algunas de las innovaciones de Godard fueron por falta de técnica, experiencia o equipo, más o menos de la misma forma que los Ramones o los Sex Pistols primero formaron una banda y luego aprendieron a tocar tres acordes. Más tarde bromearía que él pensaba que estaba haciendo Caracortada (refiriéndose a la cinta de Howard Hawks de 1932) y que solo después se enteró de que estaba haciendo Alicia en el País de las Maravillas.

La mayor parte de la película fue filmada en las calles, o en interiores ordinarios, usando iluminación improvisada y una cámara de noticiero barata. No hubo guión definitivo y virtualmente ningún ensayo; como tampoco hubo sonido sincronizado, Belmondo y Seberg añadieron sus parlamentos en post-producción. Los cortes bruscos que parecían tan extraordinarios en ese momento, en los que puntos importantes de la trama son saltados y los personajes dan bandazos de un sitio a otro, fueron intentos de Godard de editar su primera versión de tres horas y media a un tamaño distribuible sin quitar escenas completas o subtramas.

Ya que Belmondo y Seberg solo tenían la más vaga idea de qué sucedía o en dónde estaban en la tal historia –y ya que ambos dudaban que la cinta fuera a ser terminada jamás—casi no hay actuación ni caracterización, por lo menos en el sentido antiguo. Podría uno describir la película como una especie de documental, o un ejercicio de improvisación, en el que vagan por la calle, coquetean, se van a la cama, y tiran netas sobre los hombres y las mujeres y París y Estados Unidos, casi todo como ellos mismos. Sin saber si esto fue intencional o no, la anti-técnica de Godard produjo un naturalismo nada forzado que les pareció a los espectadores jóvenes de todo el mundo más cercano a la vida real de lo que podía llegar a ser cualquier drama con guión.

Richard Brody, el preeminente académico experto en Godard, escribió recientemente un conmovedor artículo breve para el New Yorker en el que intenta revivir sus emociones de la primera vez que vio el filme, por ahí de 1975. Es un grado de identificación que ya se estaba volviendo difícil cuando la vi por primera vez, una década después, y que ahora puede ser imposible:

Los personajes [de Godard] eran lúdicamente sexys y chistosos en la cama; estaban fascinados con la violencia y con la muerte; cambiaban de registro y de humor con una impulsividad que se parecía a la nuestra; encarnaban los problemas que todos enfrentábamos, entre vivir la vida según las reglas y romperlas con un alto riesgo, de una forma que parecía la verdad de nuestra propia experiencia porque no estaba filtrada por la glosa de Hollywood y estaba libre de esa consistencia esquemática del guionismo profesional –porque realmente parecían jóvenes.

Discutiblemente, Godard descubrió los principios del Método de actuación y de los realities al mismo tiempo: A) Todo lo que un actor tiene para trabajar es su propia personalidad, y B) Dándoles tiempo, los actores y el público crearán personajes y una trama, aunque ninguna haya sido creada de antemano. Añada el descubrimiento de los saltos de edición para añadir inercia –para decirlo de otra forma, el descubrimiento de que el dislocamiento aumenta la intensidad—y ya tiene uno toda la cultura visual de los 80’s, 90’s y 2000s. Sin Aliento es como la Matrix; realmente no podemos verla porque estamos dentro de ella.

Cada comercial acelerado para jeans American Eagle o ron Captain Morgan’s, cada reality que involucra a enanos célebres, raperos de 45 años o mujeres llamadas Kardashian, son la quinta o sexta o séptima generación engendrada por Sin Aliento. El problema no es que los jóvenes no tengan el tipo de vida emocional sobre la que escribe Brody; claro que la tienen. El problema es que el lenguaje visual que Godard invento medio por accidente para capturarla ha sido corrompido y replicado sin fin; cada director de cine slasher y cada agencia de publicidad hoy día nos quieren felicitar por ser tan lúdicamente sexys y fascinados por la violencia e impulsivos y jóvenes. (Aún si, o especialmente si no somos ninguna de esas cosas.)

Ahora es quizás el momento de revelar que mi reacción personal a Sin Aliento fue muy distinta de la de Brody. La vi por primera vez a los 20 o 21 –la edad “correcta”—y se me hizo inteligente y visualmente estimulante, si, pero también llena de una autoestima irritante, un documento pagado de sí mismo del desprecio de la generación Beat por el mundo exterior, y una fría demostración de habilidades de un nerd cinefílico. Podía ver claramente que Sin Aliento representaba y celebraba el triunfo del estilo sobre la sustancia –nada en la historia, incluidas las dos muertes, tiene significado o peso moral—y de la imagen sobre el texto.

La he llegado a aceptar luego de verla varias veces, o quizás como el resto de nosotros he pasado más tiempo en el mundo que Sin Aliento ha hecho. Hoy es una película que puedo admirar, sin ser una que ame. Al ver esta versión gloriosamente restaurada, soy capaz de ver que las imágenes magníficamente casuales capturadas por Godard y el cinefotógrafo Raoul Coutard –las caras de los jóvenes amantes malditos, el irresistible paisaje de las calles parisinas—junto con la impetuosa banda jazzística de Martial Solal, crean un nivel de significación que reduce la trama a la irrelevancia.

Aparte, puedo ver que Godard se mantiene a sí mismo a una leve distancia irónica de los personajes, como también lo hace en sus más ridículas cintas de propaganda Marxista de los 60s. Adora el romance juvenil, la temeridad y la estupidez, pero no lo aprueba completamente. El Michel de Belmondo es presentado como un Francés común lleno de clichés que se persigna al toparse con un herido fatal en la carretera (es otro director de la Nueva Ola, Jacques Rivette) y declina comprarle una copia de Cahiers du Cinéma, la revista de Godard y François Truffaut, a un joven vendedor a la moda. “¿Es algo sobre gente jóven?” pregunta. “No, gracias. Prefiero la gente anticuada.”

Si es posible que Sin Aliento pueda tener mucho impacto sobre espectadores que nunca la han visto antes –especialmente sin un seminario de historia que la acompañe—no es una pregunta que yo pueda contestar. Cada innovación técnica que presentó ahora se ve demasiado familiar, pero creo que algo de la alegría de vivir experimental de la cinta todavía se comunica. Se buscaba que fuera un drama criminal de valentía y entonces se volvió un logro rebelde y ahora ya no es tampoco eso. Es una postal nostálgica, no solo de París en 1960, con todo lo bello que eso es, sino también del tiempo de antes de Sin Aliento, el tiempo de antes de que la cultura pop nos hubiera encerrado a cada uno de nosotros en nuestros panales de rebelión personales, el tiempo cuando aún había una retaguardia de la vieja alta cultura contra la cual artistas y público jóvenes podían rebelarse.


El artículo original está aquí.